Jan Patočka- Ένας πολύ σημαντικός φιλόσοφος

O Jan Patočka (1 Ιουνίου 1907 έως 13 Μαρτίου 1977) ήταν Τσέχος φιλόσοφος ο οποίος ένεκα της συμβολής του στη Φαινομενολογία και τη Φιλοσοφία της Ιστορίας θεωρείται ένας από τα πιο σημαντικούς φιλοσόφους του 20ου αιώνα. Έχοντας σπουδάσει στην Πράγα, το Παρίσι, το Βερολίνο και το Φράιμπουργκ, ήταν ένας από τους τελευταίους μαθητές του Edmund Husserl και του Martin Heidegger. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Freiburg διδάχθηκε επίσης από τον Eugen Fink και αναπτύχθηκε μεταξύ τους μια σχέση η οποία μετατράπηκε τελικά σε μια δια βίου φιλοσοφική φιλία.

Ο Jan Patočka και ο Eugen Fink το στην Πράγα το 1968

Στα έργα του ασχολήθηκε κυρίως με το πρόβλημα της αυθεντικού, του κόσμου-της ζωής (Lebenswelt) και τη δομή του και την θέση του ανθρώπου σε αυτόν. Ο Patočka προσπάθησε να αναπτύξει την χουσερλιανή αυτή έννοια υπό την επιρροή ορισμένων βασικών χαϊντεγκεριανών μοτίβων (π.χ. την ιστορικότητα, την τεχνικότητα, κλπ). Από την άλλη πλευρά, ωστόσο, επέκρινε τη Χαϊντεγκεριανή φιλοσοφία πως δεν ασχολείται επαρκώς με εκείνες τις βασικές δομές της ύπαρξης-στον κόσμο  (In-der-Welt-sein), που δεν είναι δραστηριότητες που αποκαλύπτουν την αλήθεια (αυτό το σημείο τον οδήγησε σε συνολική ανατίμηση του έργου της Hannah Arendt). Από αυτή τη σκοπιά διατύπωσε τη δική του θεωρία των «τριών κινήσεων της ανθρώπινης ύπαρξης»: 1) της υποδοχής, 2) της αναπαραγωγής, 3) της υπέρβασης. Ο Patočka επίσης, απέδωσε πολλά από τα έργα του Hegel ( π.χ τη Φαινομενολογία του Πνεύματος) και του Schelling στην Τσεχική. Εκτός από τα γραπτά του σχετικά με το πρόβλημα του κόσμου της ζωής ς, ο Patočka έγραψε σημαντικές ερμηνείες της ελληνικής κλασικής φιλοσοφίας , των προσωκρατικών αλλά και πολλά και διάφορα δοκίμια για την ιστορία ελληνικών ιδεών και τη σημασία τους στη διαμόρφωση της αντίληψής μας για την Ευρώπη. Συμμετείχε επίσης σε πολλές συζητήσεις για τη σύγχρονη τσεχική φιλοσοφία, την τέχνη, την ιστορία και την πολιτική.

Τα αιρετικά δοκίμια στην Ιστορία της Φιλοσοφίας (Kacířské eseje o filosofii dějin, Praha 1975), αποτελεί το τελευταίο  πόνημα του σημαντικού αυτού τσέχου φιλοσόφου, το αναλύεται με ιδιαίτερη φροντίδα στο σημαντικό βιβλίο του Jacques Derrida που τιτλοφορείται «Tο δώρο του θανάτου» (μια σημαντική  θεώρηση της θρησκείας από την πλευρά του δίάσημου Γάλλου Φιλοσόφου έως τις μέρες μας για τα όρια του ορθολογικού και της υπευθυνότητας που επιτυγχάνονται στην περίπτωση της αποδοχής του θανάτου, της θυσίας, ή της αυτοκτονίας).  Ο Ντεριντά φυσικά ήταν μόνο μια από τις πιο πρόσφατες φιλοσοφικές φυσιογνωμίες οι οποίες  συνομίλησαν επιστημονικά και έγραψαν για τη σκέψη του Jan Patočka . O Paul Ricoeur και o Roman Jakobson    (ο οποίος έγραψε τον πρόλογο αντίστοιχα και επίλογο στη γαλλική έκδοση των αιρετικών δοκιμίων ...) είναι δύο ακόμη παραδείγματα. Και όμως, από το έργο του πολύ σημαντικού αυτού φιλόσοφου του 20ου αιώνα, του φιλοσόφου της πιο θαρραλέας και έντιμης φιλοσοφικής θεματοποίησης της θυσίας στην σύγχρονη εποχή, που αφιέρωσε αυτοτελή σημαντικά έργα της ζωής του στην ελληνική φιλοσοφία  ( αναφέρουμε χαρακτηριστικά μερικά : Aristoteles, jeho předchůdci a dědicové, Praha 1964- Ο Αριστοτέλης, οι πρόδρομοι και οι κληρονόμοι του, Sókratés, Praha 1991-Ο Σωκράτης, Platón, Praha 1992- Ο Πλάτωνας, Negativní platonismus, Praha 1990- Αρνητικός Πλατωνισμός, Platon and Europe ,Stanford University Press 2002-Ο Πλάτωνας και η Ευρώπη ), και μας έδωσε πολύ σημαντικές καινοτόμες ερμηνείες σε διάλογο με τους μεγαλύτερους φιλοσόφους του 20ου αιώνα, δεν υπάρχει ούτε μια λέξη που να έχει αποδοθεί στα ελληνικά, τη γλώσσα της φιλοσοφίας, παρότι έχουν μεταφραστεί σε πολλές άλλες γλώσσες του κόσμου.

Τι να πρωτοπεί κανείς σε αυτό το σημείο για την ελληνική διανόηση εν γένει, και δειν την ακαδημαική (που παρά τις εξαιρέσεις επιβεβαιώνει κανόνες); Νομίζουμε ότι τα συμπεράσματα βγαίνουν αβίαστα από τον καθένα που θέλει η σκέψη και η συζήτηση να ανοίγει στον κόσμο, να μην κυκλοφορεί συνεχώς σε πεπατημένα μονοπάτια αλλά να αποκτά διαχρονικές και πανανθρώπινες διαστάσεις , όπως πραγματικά της αξίζει. Για τον καθένα που θέλει και έχει ανάγκη, οι δάσκαλοι,  αντί να μετατρέπονται σε κακής ποιότητας δημοσιογράφους που προσφέρουν είτε αμισθί είτε έμισθα τις υπηρεσίες τους υπηρετώντας φθηνά και ανιστόρητα ιδεολογήματα, σε πωλητές κοκαλιάρικων "αιώνιων αληθειών", σε φροντιστές,προπονητές  και μιμητές ξεφτισμένων προτύπων, σε αδιάφορους nouveux riches του "πνεύματος" και του "σώματος" των αρχών του 21ου αιώνα, πανάξια μέλη μιας κοινωνίας θεάματος, αντί λοιπόν αυτά, να  μπαίνουν μπροστά με ιδέες, με στάσεις ζωής και έργα (μια παραίνεση θα ήταν να μεταφράζουν και κανένα σημαντικό διανοητή στον ελεύθερο, γεμάτο απο εκλαικευτικές   διαλέξεις,  χρόνο τους, δεν βλάφτει),  να καθιστούν προβληματικές τις έως τώρα απαντήσεις, να μετατρέπουν την κλειστότητα σε ανοιχτότητα και στις τρεις διαστάσεις του χρόνου. Διότι είναι πολύ ρευστά τα όρια ανάμεσα στην αθωότητα και στην ενοχή αλλά πάντοτε ευδιάκριτα.  

 Μάριος Δαρβίρας 26/05/2017

Read More

Η στρατηγική του Θηρίου

Λαμβάνοντας ως αφορμή την προβολή χθες βράδυ 8/5/2017 από την ΕΡΤ2 της αριστουργηματικής ταινίας «Λεβιάθαν» του Αντρέι Σβιάγκιντσεφ μια αναμφίβολα σκληρή και ταυτόχρονα όμορφη ταινία για τη σύγχρονη Ρωσία αναδιμοσιεύουμε ένα άρθρο της Μαρίας Γαβαλά με τίτλο "Η στρατηγική του Θηρίου" το οποίο αναδεικνύει κρίσιμες πλευρές της σκοπιάς του σκηνοθέτη.

Η στρατηγική του θηρίου – Για την ταινία «Λεβιάθαν» του Αντρέι Σβιάγκιντσεφ.

από την Μαρία Γαβαλά //

Ποια η μοίρα ενός θαλάσσιου κήτους που έχει εξοκείλει στα ρηχά, χωρίς καμιά ελπίδα να καταφέρει να επιστρέψει στον φυσικό και ζωογόνο χώρο του; Η απάντηση δίνεται μέσα από την εντυπωσιακή φωτογραφία του σκελετού της τεράστιας φάλαινας που σημαδεύει, σαν απολίθωμα, το τοπίο μιας έρημης ακτής του ρώσικου βορρά και συνοδεύει, ως καθοριστική εικόνα, την ταινία «Λεβιάθαν» του Ρώσου σκηνοθέτη Αντρέι Σβιάγκιντσεφ, τόσο κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά, στο σύνολό της.Το λείψανο ενός μεγαθήριου γίνεται διακριτικό σημείο και πολύ δυνατό σύμβολο. Αποτελεί το τεκμήριο ενός γεγονότος που έχει συμβεί στο παρελθόν. Το αντίστροφο τώρα: ποια τύχη περιμένει κάποια συνηθισμένου μεγέθους έμβια της στεριάς, και μάλιστα ανθρώπινα όντα, τα οποία παρασύρονται από τη  δίνη των μανιασμένων υδάτων, από την παλίρροια της θάλασσας της ζωής και παραδίνονται, είτε σπρωγμένα από άλλους είτε με δική τους βούληση, στο στόμα του εκάστοτε θηρίου (υδάτινου ή στεριανού, πραγματικού ή με μεταφορική έννοια), θα το παρακολουθήσουμε, με κάθε λεπτομέρεια, στον ενεστώτα χρόνο καθώς εξελίσσεται η ταινία.

Ο ίδιος ο σκηνοθέτης δηλώνει σε συνέντευξή του (1) πως το έναυσμα για το γύρισμα της τελευταίας ταινίας του ήταν μια πραγματική ιστορία που συνέβη στις ΗΠΑ, το 2004, όταν ένας άντρας έχασε τη δουλειά του, μαζί και τα λογικά του, και προξένησε καταστροφές σε διάφορα κυβερνητικά κτίρια. Επίσης, κατά τη συγγραφή του σεναρίου του, ανέτρεξε στο βιβλίο του Ιώβ, το οποίο αναφέρεται στην Παλαιά Διαθήκη, και στο έργο «Λεβιάθαν», 1651, του Τόμας Χομπς, διανοητή και θεμελιωτή του σύγχρονου κράτους και ιδρυτή της πολιτικής φιλοσοφίας. Τέλος, ομολογεί πως τον εντυπωσίασαν πολύ οι φάλαινες που έκαναν την εμφάνισή τους στο λιμάνι του Μουρμάνσκ, πολύ κοντά στο σημείο όπου γυριζόταν η ταινία.

Ο Ιώβ, σύμφωνα με τις γραφές, υπήρξε «οφθαλμός τυφλών και πους χωλών». Αναφέρεται στη Βίβλο ως υπόδειγμα δικαιοσύνης και υπομονής. Στην ορθοδοξία, κάποιοι Πατέρες της Εκκλησίας τον θεώρησαν ως «προεικόνιση» του πάσχοντος Χριστού. Μετά τη δοκιμασία του και αφού αποκαταστάθηκε από τον Θεό στην αρχική του κατάσταση υγείας και ευδαιμονίας, πέθανε σε ηλικία 248 ετών. Στην ταινία, τον ρόλο αυτό θα επωμιστεί ο Κόλια, το κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας, ένας φιλήσυχος μηχανικός αυτοκινήτων και γερός πότης βότκας, παντρεμένος με μια όμορφη γυναίκα και πατέρας ενός έφηβου γιου από τον προηγούμενο γάμο του, κάτοχος με κληρονομικό δικαίωμα μιας ανοχύρωτης παραθαλάσσιας ιδιοκτησίας, η οποία πολύ γρήγορα θα μπει στο στόχαστρο της απληστίας της διεφθαρμένης τοπικής εξουσίας. Ο Κόλια είναι ο άνθρωπος που θα βρεθεί, από τη μια στιγμή στην άλλη, στο μάτι του κυκλώνα. Ένας αρκετά ταρκοφσκικός ήρωας, τουλάχιστον ως προς το παρουσιαστικό.

Ο Λεβιάθαν (θαλάσσιο τέρας της φοινικικής μυθολογίας και σύμβολο της ειδωλολατρίας κατά την Αγία Γραφή) θεωρείται πως είναι ένας θνητός θεός και δαίμονας της ζηλοφθονίας στην ιστορία των επτά θανάσιμων αμαρτημάτων. Είναι τέρας τεραστίων διαστάσεων, με φοβερή μορφή, που μοιάζει με κροκόδειλο, με μοχθηρό δράκοντα, με Βεελζεβούλ, με φαγάνα εκσκαφέα, με ευτραφή και διεφθαρμένο δήμαρχο μιας ρώσικης κωμόπολης των ημερών μας, ή με το τέρας της γραφειοκρατίας και της εξουσίας γενικότερα. Όπως κι αν απεικονίζεται, ως σύμβολο, η ουσία είναι μία. Πως η παράνοια και η βουλιμία του ξεπερνούν κάθε λογική, φέρνοντας πολύ μεγάλες συμφορές, δύσκολα αντιμετωπίσιμες ή εντελώς αξεπέραστες. Ο Τόμας Χομπς μίλησε με απαισιοδοξία για την ανθρώπινη φύση και κατηγορήθηκε από τους συγχρόνους του για αντιθρησκευτική δράση.

Στην ταινία του Σβιάγκιντσεφ – ένα κινηματογραφικό έργο με εξέχον θέμα τον αυταρχισμό και την απληστία των κρατούντων και αδίκων που ενεργούν εις βάρος των αδυνάμων και αναξιοπαθούντων –, οι δεσπόζουσες εικόνες, πέρα από τον σκελετό της φάλαινας είναι πολλές και η ροή τους καταιγιστική, πάντα με την ηχητική συνοδεία του υποβλητικού Akhnaten του Φίλιπ Γκλας: το απόκοσμο τοπίο του παραθαλάσσιου ρώσικου βορρά με τα ερεβώδη σούρουπα (γνωστό μας και από τις προηγούμενες ταινίες του σκηνοθέτη, την «Επιστροφή»-2003 και την «Εξορία»-2007), η απειλή της απέραντης θάλασσας, στον ανατολικό Αρκτικό Ωκεανό, τα μανιασμένα κύματα, τα απόκρημνα βράχια, ο μελανής ουρανός, τα αφιλόξενα χέρσα, τα ψυχρά οικοδομήματα, ή τα χαλάσματα μιας εκκλησίας (ο οίκος του Θεού σε ερείπια, προοιωνιζόμενα το κεραμιδαριό που θα προκαλέσει η φαγάνα του Δήμου κατεδαφίζοντας το σπίτι του Κόλια), όπου στο εσωτερικό της μαζεύονται οι έφηβοι της περιοχής για να απολαύσουν διάφορα απαγορευμένα. Να πιουν αλκοόλ, γύρω απ’ τη αναμμένη φωτιά, να καπνίσουν και να φλυαρήσουν για τους πατεράδες και τις οικογένειές τους, υπό το βλέμμα των αγίων που έχουν διασωθεί σε κάποια κατεστραμμένη, μεσαιωνική, τοιχογραφία. Στις πεισματικά επαναλαμβανόμενες εικόνες του μοτίβου της καταστροφής συγκαταλέγονται και τα κουφάρια των πετσοκομμένων σκαριών, βάρκες που θυμίζουν πτώματα τα οποία έχει ξεβράσει η θάλασσα. Παρομοίως, αργότερα, το νερό θα ξεβράσει και το σώμα της πνιγμένης Λίλυα, οι συνθήκες του χαμού της οποίας θα παραμείνουν ανεξήγητες και αινιγματικές, επιμελώς συγκαλυμμένες. Το μόνο που θα μείνει στη μνήμη μας είναι η παρουσία μιας συγχυσμένης νέας γυναίκας, μιας μοιχαλίδας, η οποία στέκεται στο χείλος του γκρεμού, αδυνατώντας να διαχειριστεί τις συνέπειες των επιλογών της και μετατρεπόμενη σε βουβή μάρτυρα της ίδιας της εξανεμισμένης ζωής της.

Ο τόπος όπου εκτυλίσσεται το αφήγημα του Σβιάγκιντσεφ είναι απομονωμένος, αποκομμένος από τον υπόλοιπο κόσμο. Υπάρχει όμως ένας συνδετικός κρίκος που θα αποδειχθεί σημαδιακός. Τον αποτελεί ο δικηγόρος και φίλος του Κόλια, ο οποίος έρχεται από τη Μόσχα για να τον υπερασπιστεί στο δικαστήριο, προκειμένου ο δεύτερος να γλιτώσει την περιουσία του από τα δόντια του διεφθαρμένου δήμαρχου της κωμόπολης. Ο δημοτικός άρχοντας, εκτός από το ότι είναι μαυρόψυχος, φέρει και το «πρόσημο» της υπερβολικής α-καλαισθησίας και χοντροκοπιάς (ένα από τα αδύναμα σημεία της ταινίας, κατά την άποψή μου: μια κοινότοπη και απλουστευτική απεικόνιση της διεφθαρμένης εξουσίας, όπως το ίδιο ισχύει και για τις καρικατούρες διαφόρων ανδρείκελων των δημοσίων υπηρεσιών). Ο σύνδεσμος αυτός, ο δικηγόρος από την πρωτεύουσα, ενώ στην αρχή παρουσιάζεται ως σανίδα σωτηρίας, στη συνέχεια αποδεικνύεται, με τη σειρά του, πως είναι ένας επιπλέον εχθρός για τον Κόλια, αφού θα συνάψει ερωτική σχέση με τη Λίλυα. Ένας μισητός ένοχος ανάξιος συγχώρεσης, παρά τις αλλεπάλληλες σωματικές τιμωρίες τις οποίες θα υποστεί, στη μία μάλιστα περίπτωση ο ξυλοδαρμός του θα αποτελέσει και μια ηχηρή προειδοποίηση για όσα θα συμβούν παρακάτω. Οι λύκοι, λοιπόν, λημεριάζουν στην κινηματογραφική αφήγηση του Σβιάγκιντσεφ, είτε είναι εντόπιοι, εμφανιζόμενοι κατά αγέλες, είτε είναι ξενόφερτοι και δρουν ατομικά ως μονάδα. Είτε είναι αποκρουστικοί στην εμφάνιση (ο δήμαρχος), είτε είναι λαλίστατοι λαϊκιστές (ο ιεράρχης του εκκλησιαστικού κηρύγματος), είτε είναι «ρομποτικοί» υπάλληλοι (τα ανθρώπινα νευρόσπαστα του αυταρχικού κράτους), είτε είναι ένας θαρραλέος, εξυπηρετικός, προσηνής, γοητευτικός και ερωτεύσιμος άντρας (ο μοσχοβίτης δικηγόρος).

Η ατμόσφαιρα ηρεμίας, όσες φορές επικρατεί στην ταινία, είναι απατηλή. Η γαλήνη εγκυμονεί βία. Η εξέγερση (εκείνη που είναι μουλιασμένη στο αλκοόλ και θυμίζει ηφαιστειακή έκρηξη) και η νηφάλια (κατόπιν ώριμης σκέψης, ως υπαρξιακή ανάγκη) είναι μονόδρομος, αφού τα πρόσωπα, όσες προσπάθειες κι αν καταβάλλουν, δεν έχουν άλλη επιλογή απ’ την επίθεση. Ο ένας αντίπαλος, εκείνος με τα πήλινα πόδια, δεν έχει άλλη διέξοδο απ’ το να σηκώσει το ανάστημά του και να εναντιωθεί στον γίγαντα με τον σιδερένιο σκελετό. Εκ παραλλήλου, ο άνθρωπος που βλέπει να χάνει τα πάντα, μέσα σε μια νύχτα, αρνείται να ακούσει και να δεχτεί το αφήγημα της πίστης και την παραμυθία της εκκλησιαστικής κατήχησης, επειδή γνωρίζει και μιλά μόνο την κοινή, καθημερινή, γλώσσα των απλών ανθρώπων, αδιαφορώντας για κάθε είδους θεοσοφία. Οποιαδήποτε άλλη επικοινωνία, μέσα από τον λόγο του Θεού, είναι καταδικασμένη. Ο Θεός οφείλει να σωπάσει. Άρα, ένα κι ένα κάνουν δύο. Η συμφορά είναι συμφορά, χωρίς καμιά δικαιολογία. Το κακό έχει μόνο μία ταυτότητα και καμιά περαιτέρω σημασία, χωρίς το παραμικρό φιλοσοφικό ή θεολογικό έρεισμα. Η διεφθαρμένη εξουσία (ο δήμαρχος και τα πρωτοπαλίκαρά του), το φαύλο ή διαλυμένο κράτος, η αποκρουστική και ψυχοφθόρος γραφειοκρατία (αστυνομία, δικαστήριο, εκκλησία) έχουν σιδερένια γροθιά, ικανή να ισοπεδώσει τα πάντα, όπως το κάνει ο βραχίονας της φαγάνας που γκρεμίζει το σπίτι και το βιος του ανυπεράσπιστου κι εγκαταλελειμμένου στην τύχη του Κόλια. Εδώ, ξεφεύγοντας από την παγίδα κατάδειξης αυτονόητων πραγμάτων, έρχεται μια στιγμή (και δεν είναι η μόνη) που ο Σβιάγκιντσεφ δείχνει τη ρώμη της κινηματογραφικής του ματιάς, αυτήν που γνωρίσαμε και τόσο θαυμάσαμε στην «Επιστροφή». Σε αυτή τη σκηνή της Αποκάλυψης, η βουλιμία του τέρατος κινηματογραφείται με τέτοιο τρόπο που μένει για πολύ στη μνήμη μας σαν ο χειρότερος εφιάλτης. Σε πρώτο πλάνο έχουμε το σπίτι, τα έπιπλα, τα υπάρχοντα των ανθρώπων, ενώ σε δεύτερο κυριαρχεί η επιδρομή του βραχίονα της φαγάνας, ο οποίος με την κίνησή του καλύπτει τον κορμό του υπόλοιπου μηχανήματος. Έτσι το σιδερένιο ρύγχος αποκτά εξωπραγματικές διαστάσεις, εντελώς υπερφυσική σημασία, παραπέμποντας κατευθείαν σε κάποιο βιβλικό τέρας της κολάσεως. Ο Θεός μπορεί να σιωπά, η απρόσωπη βία, όμως, η άνωθεν εντολή μουγκρίζουν και χαλάνε τον κόσμο.

Δεν είναι όμως μόνο η βία που κρύβεται πίσω από την εύθραυστη εικόνα της ηρεμίας. Υπάρχει και το γκροτέσκο, το γελοίο, που καιροφυλακτεί πίσω από το δράμα. Ή και το αντίστροφο: το δράμα που ενυπάρχει στο γελοίο και στο κωμικό. Ας θυμηθούμε τη σκηνή του λουσμένου στη βότκα πικνίκ των ηρώων, κατά την εξόρμησή τους σε μια ερημική τοποθεσία, για άσκηση σκοποβολής με καλάσνικοφ. Όταν σωθούν τα άδεια μπουκάλια-στόχοι, απομένουν τα πορτρέτα των σοβιετικών και ρώσων ηγετών, με τον Γιέλτσιν να εξαιρείται μιας κι υπήρξε, και αυτός, μεθύστακας ως γνωστό. Ηχηρή είναι επίσης και η απουσία απ’ την εκδρομή του σημερινού ηγέτη Πούτιν, το πορτρέτο του οποίου δεν παίρνει μέρος στο επεισοδιακό πικνίκ, πορτρέτο όμως που ούτως ή άλλως είναι καρφωμένο στον τοίχο κάθε δημόσιας υπηρεσίας. Το κράτος πάντα θα έχει έναν «πατερούλη» για να εποπτεύει τα πάντα ή για να παραφυλάει τις κινήσεις του κοσμάκη, από κάποιο ντουβάρι .Είτε η Ιστορία τον έχει ήδη κρίνει, είτε μένει να τον κρίνει. Τι νόημα όμως έχει να πυροβολείς τα είδωλά τους, έστω και μέσα στη σούρα σου; Πόση ικανοποίηση μπορείς να πάρεις; Εδώ ακριβώς κρύβεται το πλέον τραγικό. Η απόλυτη ματαιότητα.

Η σκηνή του πικνίκ, μια στιγμή-κλειδί για την εξέλιξη της ιστορίας και μια από τις πλέον εύστοχες της ταινίας, κρύβει την ευφυΐα και τη δύναμη ενός χωρίς καμιά έξοδο κωμικοτραγικού στημένου παιχνιδιού. Όσοι παίρνουν μέρος κάτι ξέρουν και κάτι κρύβουν, εκτός από τα μικρά παιδιά που δεν γνωρίζουν από κανόνες και από υπέρβαση των κανόνων, ενώ δεν κρατούν μυστικά, όντας ελεύθερα στο να παρερμηνεύουν όσα βλέπουν. Την ερωτική πράξη την συγχέουν με τον πνιγμό, τον θάνατο δηλαδή, κάτι απεριόριστα κακό, άρα πρέπει να δώσουν σήμα συναγερμού και να κινητοποιήσουν τους μεγάλους, φέρνοντας στο φως την παράνομη ένωση των δύο εραστών. Η γιορτή θα μετατραπεί σε κόλαφο, το πικνίκ θα πνιγεί στο αίμα, όχι όμως με τραγική κατάληξη, αφού η πιστή και καλόκαρδη φίλη της Λίλυα θα έχει την προνοητικότητα να μαζέψει νωρίς τα καλάσνικοφ. Έτσι το ξεκαθάρισμα των διαφορών θα περιοριστεί σε μερικές αμυχές και κάποιο μελανιασμένο μάτι. Οι ισορροπίες του παιχνιδιού, παρά τις επιμέρους εκτροπές, θα διατηρηθούν μέχρι τέλους και οι παίκτες δεν θα επιλέξουν το ανεπανόρθωτο. Για την ώρα, διότι το μετέπειτα μένει σκοτεινό και δυσερμήνευτο. Η λέξη, η έννοια, «πνιγμός» θα επανέλθει με εντελώς άλλη σημασία, εκείνη της στυγνής κυριολεξίας. Ο Σβιάγκιντσεφ έχει δικούς του κανόνες, προσωπικές μεθόδους, έτσι που οι κινήσεις του, τόσο οι σεναριακές όσο και οι σκηνοθετικές, μας αιφνιδιάζουν διαρκώς, εκεί όπου ήμασταν σίγουροι για κάποια πράγματα και απόλυτα καθηλωμένοι στην καρέκλα μας, παρακολουθώντας τα δρώμενα. Η κυριολεξία και η μεταφορά παίζουν το δικό τους κρυφτούλι.

Στην ταινία του ρώσου σκηνοθέτη, η βότκα πίνεται σαν νεράκι. Αυτό είναι το αγίασμα των ηρώων του, με αυτό τον τρόπο τα πρόσωπα επιχειρούν να εξαγνίσουν την ψυχή τους ή να ημερέψουν τους δαίμονες του κορμιού τους. Οι άνθρωποι πίνουν για να συγκεντρώσουν τα μυαλά τους, για να καταλάβουν τι ακριβώς γίνεται μέσα στο κεφάλι τους, για να κατανοήσουν όμως και πώς περιστρέφεται ο κόσμος γύρω τους. Πίνουν για να παρηγορηθούν, πίνουν για να πάρουν δύναμη, πίνουν για να λυθεί η γλώσσα τους και να πει την αλήθεια. Πίνουν για να τα βάλουν με το τέρας. Η βότκα κυλά στις αρτηρίες τους, είναι ταυτόσημη με το αίμα τους. Οι άνθρωποι, όταν μεθούν, γίνονται και οι ίδιοι τέρατα. Ο Κόλια μπορεί να κατεβάζει ολόκληρες μποτίλιες αλκοόλ, ανησυχεί όμως όταν το μυρίζει πάνω στα ρούχα του γιου του. Θέλει να τον κρατήσει μακριά από αυτό το δεκανίκι, όπως άλλωστε πασχίζει να του προσφέρει κι ένα καλύτερο μέλλον. Ο Κόλια υπήρξε καλός πατέρας, πάντα στο πλευρό του γιου του. Δεν εμφανίζεται από το πουθενά, όπως αντιθέτως το κάνει ο πατέρας της «Επιστροφής» για να μυήσει τα δύο αγόρια του στα μυστήρια της ρώσικης γης και στα προσιτά ή μη προσιτά πράγματα της ζωής, στα δυνατά και μη δυνατά σημεία της ανθρώπινης αντοχής. Ο Κόλια ήταν πάντα παρών, με κάθε ανθρώπινη αδυναμία του, γονιός χαμηλότερων τόνων απ’ τον πολύξερο, ζωώδη, μύστη-πατέρα-αφέντη της προηγούμενης ταινίας. (Και η τωρινή όμως εκδοχή του «πατέρα» δεν στερείται διόλου ενδιαφέροντος). Επίσης υπήρξε και καλός σύντροφος για τη γυναίκα του, όπως ήταν και συνεπής φίλος απέναντι στον άνθρωπο που τον πρόδωσε. Ένας καλός, έντιμος, αθώος κι ανυποψίαστος πολίτης. Αφελής ίσως; Πιθανόν. Οι δοκιμασίες του δεν αποτελούν γι’ αυτόν μόνο έναν εφιάλτη, μια παγίδευση, αλλά και έναν γρίφο. Όσο κι αν είναι μονόπαντες οι απορίες του. Μια από τις επιτυχίες της ταινίας είναι πως ο Κόλλια, παρόλο που ξεπουπουλιάζεται διαρκώς, παρά την ουρανοκατέβατη και θεόσταλτη σκληρή μοίρα του, δεν δίνει την εντύπωση γυμνού ανθρώπου. Ούτε και ασήμαντου κορόιδου. Στιγμή δεν παύει να προσπαθεί να λύσει το αίνιγμα που του επιβάλλει η ίντριγκα της αφήγησης, όπως το κάνει κι ο θεατής άλλωστε.

Το πορτρέτο του έφηβου Ρόμκα (ενός αγοριού που έχει αποχωριστεί από τη φυσική μητέρα του, και προσπαθεί να βρει τον δρόμο του στη ζωή αποζητώντας τη στήριξη του πατέρα του και, όσο κι αν δεν το παραδέχεται, τη στοργή της μητριάς του) θα μείνει ανολοκλήρωτο, και δεν το λέω με την έννοια της φιλμικής αδυναμίας. Το αγόρι προσπαθεί να γίνει άντρας (το ίδιο όπως και τα δύο αγόρια της «Επιστροφής»), οι νόμοι του κράτους όμως θέλουν να το γυρίσουν πίσω και να το ρίξουν στο στόμα ενός ιδρύματος, στο στομάχι της πλήρους ορφάνιας, στερώντας του τη δυνατότητα να βρει την πηγή του εαυτού του και να αποκολληθεί ομαλά από την παιδικότητά του. Υπάρχει ελπίδα, την τελευταία στιγμή, να βρει καταφύγιο στην υιοθεσία, μια προσφορά αγάπης (αλλά που ενδέχεται να κρύβει και ιδιοτέλεια, προκειμένου να εισπραχθούν τα χρήματα που ορίζει το κράτος για τις ανάδοχες οικογένειες) από το ζευγάρι των φίλων του πατέρα και της μητριάς του. Δεν θα μάθουμε αν το κράτος δίνει την έγκρισή του γι’ αυτή την υιοθεσία. Το μέλλον του Ρόμκα δεν είναι ξεκάθαρο ως προς την ποιότητα της επιβίωσης (όπως δεν ήταν ξεκάθαρο και το μέλλον των δύο παιδιών στην «Επιστροφή», μετά τον θάνατο του πατέρα τους), ενώ ο πεσιμισμός του Σβιάγκιντσεφ γίνεται το ισχυρότερο πιθανόν πιόνι στην σκακιέρα του παιχνιδιού που έχει στήσει. Ο παίκτης που θα επικρατήσει στο τέλος περιφανώς.

Το ίδιο σκοτεινό, μέχρι τέλους, παραμένει και το πρόσωπο της μοιχαλίδας Λίλυα, όπως και οι πράξεις της. Τόσο η μοιχεία, όσο και το πλησίασμά της στην άκρη του γκρεμού. Αυτό μόνο βλέπουμε, κανένα πήδημα στο κενό, ενώ η δικαιοσύνη θα προτάξει την επίσημη εκδοχή της εγκληματικής ενέργειας για να παγιδεύσει τον Κόλια, κρίνοντάς τον ένοχο στη συνέχεια και καταδικάζοντάς τον σε φυλάκιση. Η εξουσία ξεφορτώνεται, λοιπόν, τον ταραξία, στέλνοντάς τον με ευθεία βολή στα κάτεργα. Η Λίλυα, μια απλή εργάτρια σε εργοστάσιο επεξεργασίας μπακαλιάρων, είναι μια γυναίκα ελεύθερη και θαρραλέα που κλυδωνίζεται ανάμεσα στην αφοσίωσή της στο πρόσωπο του Κόλια και στην επιθυμία της να γνωρίσει άλλα πράγματα, να γευτεί μια καλύτερη ζωή. (Μου φέρνει, αρκετά, στον νου το πρόσωπο της Μαίη Ντόυλ -Μπάρμπαρα Στάνγουικ στο «Clash by night»-1952 του Φριτς Λανγκ, με όλες τις πασιφανείς διαφορές που υπάρχουν. Όπως άλλωστε είναι ταιριαστός και ο περίγυρος, η ατμόσφαιρα, των δύο ταινιών). Δεν θα μάθουμε ποτέ αν οι εναγκαλισμοί του Κόλια αποτελούσαν γι’ αυτήν καταναγκαστικά έργα. Αν τους είχε βαρεθεί. Αν η επιθυμία της στρεφόταν αλλού, πέφτοντας έτσι στην παγίδα της σεξουαλικής ανάγκης της. Πιθανόν αυτοί ήταν οι λόγοι που την έκαναν να στραφεί στη μοιχεία. Τον σκηνοθέτη, όμως, δεν τον απασχολούν, σε πρώτο πλάνο, αυτού του είδους τα ερωτήματα. Στη σκακιέρα του, δεν φροντίζει μόνο να κινεί τα πιόνια, αλλά πολύ συχνά αποκρύπτει εντελώς τη λογική των κινήσεών τους, θέτοντάς μας ενώπιον της συνεχούς σπαζοκεφαλιάς. Στην προκειμένη περίπτωση, το μόνο σίγουρο είναι πως «αύτη η γυνή κατείληπται επ’ αυτοφώρω μοιχευομένη». Η δυστυχία και η ντροπή της Λίλυα θα βγουν πολύ γρήγορα στην επιφάνεια. Κι αυτό είναι που έχει σημασία, όχι η ανάγνωση της απιστίας της σύμφωνα με την ηθική και τη λογική. Όπως ακριβώς και στη γνωστή παραβολή του Κατά Ιωάννη Ευαγγελίου, με την ιστορία της μοιχαλίδας, όπου ο Χριστός δεν επιδοκιμάζει τη γυναίκα που δεν τήρησε τον νόμο, αλλά και δεν την κατακρίνει. «Κάτω κύψας τω δακτύλω κατέγραψεν εις την γην». Τι χαράζει άραγε με το δάχτυλό του; Κάποια μυστική σκέψη; Τι σημαίνει η σιωπή του; Τι σκέφτεται; Πως ο άντρας της γυναίκας έχει βρεθεί στο χείλος της απόγνωσης εξαιτίας της απιστίας της; Σκέφτεται και τη δική της θέση; Τη δική της επιθυμία; Δεν μπορεί να αποφασίσει; Ο Ιησούς, τέλος, αποφασίζει να πει προς τους Φαρισαίους: «Ο αναμάρτητος υμών πρώτος επ’ αυτήν βαλέτω λίθον», εισερχόμενος κατόπιν ξανά στη θεϊκή, μπεργκμανική, σιωπή του.

Στην πραγματικότητα, κανείς δεν θα απειλήσει με λιθοβολισμό τη Λίλυα. Ο άντρας της θα τη συγχωρέσει επειδή τη θεωρεί καλό άνθρωπο, ο θετός γιος της λίγο-λίγο θα μαλακώσει διότι δεν μπορεί να κάνει διαφορετικά, η φίλη της θα την κατανοήσει και θα της συμπαρασταθεί με κάθε τρόπο, ο εραστής θα εγκαταλείψει τη διεκδίκησή του και θα σβηστεί απ’ τον χάρτη. Πλην όμως, η ίδια η Λίλυα είναι αυτή που δεν δείχνει διατεθειμένη να συγχωρήσει τον εαυτό της. Ή σε τελική ανάλυση, μην αντέχοντας τα ίδια της τα διλήμματα, τη μοναξιά της, θα οδηγηθεί μόνη της στο χείλος του γκρεμού. Η πτώση της στα μανιασμένα κύματα είναι η τελευταία θεόσταλτη συμφορά, η ενδέκατη (!) πληγή του Φαραώ. Η Λίλυα, με τη βουτιά που θα κάνει στο κενό, θα συμπαρασύρει μαζί της και τον Κόλια, σε ένα παράδοξο ζευγάρωμα καταστροφής: ένα κακέκτυπο Ρωμαίου και Ιουλιέτας, Τριστάνου και Ιζόλδης, Ορφέα και Ευρυδίκης ή, απλούστατα, το ζεύγος δύο ανώνυμων ανθρώπων από τη βορινή θάλασσα της Ρωσίας, που υπήρξαν πιόνια και τραγικά θύματα στο πιο σκληρό παιχνίδι που θα μπορούσε να τους παίξει η μοίρα, αυτός ο καταχθόνιος δαίμονας που τους ακολούθησε, κατά πόδας, στο ηλιοβασίλεμα του έρωτα και της κοινής τους ζωής.

Το «Λεβιάθαν» μπορεί να μην βρίσκεται στο ύψος της «Επιστροφής», έχει όμως αναμφισβήτητα μεγάλο ενδιαφέρον, όπως άλλωστε είχαν και οι δύο προηγούμενες ταινίες του Σβιάγκιντσεφ, η «Εξορία» και η «Έλενα»-2012, η καθεμία για ξεχωριστούς λόγους.

Σημείωση: 
1.Συνέντευξη του Αντρέι Σβιάγκιντσεφ στον Χρήστο Μήτση, «Αθηνόραμα», 12/02/2015.

Πηγή:fractalart

Υ.Γ ΥΓ

Παρότι η ταινία είναι τοποθετημένη χωροχρονικά στο σύγχρονο περιβάλλον της Ρωσίας , οι διαστάσεις που λαμβάνει και οι σημασίες της σαφώς δραπευτεύουν με αποφασιστικότητα έξω από αυτό . Αυστηρή και επιβλητική, με μια ομορφιά, η οποία δανείζεται από τα φυσικά τοπία που μοιάζουν με παγωμένα, σκουρόχρωμα γλυπτά, η ταινία παίρνει τη μορφή μιας πολιτικής παραβολής, στηλιτεύει ευθέως τη ρωσική πραγματικότητα του Βλαντιμίρ Πούτιν και προειδοποιεί για ένα επικείμενο ξεπούλημα των πάντων με κύριο χαρακτηριστικό τη συνενοχή των ίδιων των κατοίκων. Η ταινία προβάλλει ανάγλυφα  έναν κόσμο, καθόλου μακριά από τον δικό μας, ο οποίος τελεί σε πλήρη ηθική κατάπτωση, και μάλιστα το κάνει με τις ευχές και τη συγκατάθεση του κράτους, του νόμου και της εκκλησίας, ένα όραμα απελπισμένο σε απολυτη συνάφεια με την πραγματικότητα που μεταμόρφωσε ο δημιουργός σε μια εξαιτερικά επίκαιρη ταινία. Η μουσική επένδυση του Philip Glass είναι εκπληκτική.

Δράμα, παραγωγής Ρωσίας 2014
Σκηνοθεσία: Αντρέι Σβιάγκιντσεφ
Σενάριο: Αντρέι Σβιάγκιντσεφ, Όλεγκ Νέγκιν
Φωτογραφία: Μικαΐλ Κρίχμαν
Παίζουν: Αλεξέι Σερεμπριάκοφ, Έλενα Λιάντοβα, Ρόμαν Μαντιάνοφ, Βλαντιμίρ Βντοβιτσένκοφ, Σεργκέι Ποκοντάεφ
Διάρκεια: 140΄

Read More

4 Μάη 1866- Η έκρηξη που έσπασε τις αλυσίδες

Μια βόμβα που εξεράγη δίπλα στις αστυνομικές δυνάμεις που φρουρούσαν μια συγκέντρωση εργατών οι οποίοι απαιτούσαν 8 ωρη εργασία στο Σικάγο, στις 4 Μαίου του 1866, οδήγησε στην ανελέητη σφαγή των συγκεντρωμένων απεργών.   Οι μάζες βγαίνοντας από τη νάρκη τους θα σπάσουν τις αλυσίδες τους όπως σπάνε οι καλαμιές στον τυφώνα…» είχε γράψει στην τελευταία του επιστολή ο καταδικασμένος σε θάνατο αναρχοσυνδικαλιστής  Άλμπερτ Πάρσονς, ένα από τα εξιλαστήρια θύματα της έκρηξης στο Σικάγο.

Ήταν ήταν κάπου στις 10 το βράδυ της Τετάρτης νόημα 1886 στην πλατεία Χέιμαρκετ του Σικάγου όταν στο βήμα είχε ανέβει ο τελευταίος ομιλητής  Σάμιουελ Φίλντεν.  Η βροχή ήταν δυνατή και από τους τρεις χιλιάδες εργάτες που είχαν συγκεντρωθεί στην πλατεία για να διαμαρτυρηθούν για την άγρια καταστολή των κινητοποιήσεων τις προηγούμενες μέρες στην πόλη είχαν παραμείνει κάπου 200. Ακόμα και ο δήμαρχος της πόλης, ο Κάρτεν Χάρισον που βρισκόταν στο χώρο για να φροντίζει ώστε να μην «διασαλευτεί η τάξη» είχε κρίνει  ότι η συγκέντρωση ήταν ειρηνική και ότι όλα είχαν τελειώσει για αυτό και αποχώρησε.

Τότε , και ενώ ο Φίλντεν ολοκλήρωνε την ομιλία του,  μία ισχυρή αστυνομική δύναμη που μέχρι τότε βρισκόταν σε ετοιμότητα,  με επικεφαλής τον επιθεωρητή Τζον Μπον φιλντ, γνωστό για το μίσος του απέναντί τους εργάτες διέταξε τη διάλυση της συγκέντρωσης. Τη  διαταγή έδωσε ο λοχαγός Γουόρντ. Ο  Φίντελν από το βήμα διαμαρτυρήθηκε φωνάζοντας ότι συγκέντρωση  είναι ειρηνική . Ενώ οι δυνάμεις της τάξης κινούνταν προς το μέρος των εργατών μία βόμβα εξερράγη ανάμεσά τους  σκοτώνοντας ακαριαία έναν αστυνομικό και τραυματίζοντας θανάσιμα έξι ακόμα. Η αστυνομία άνοιξε πυρ κατά των εργατών. Πόσοι ακριβώς τραυματίστηκαν ή σκοτώθηκαν από τις σφαίρες της αστυνομίας δεν εξακριβώθηκε ποτέ. Κατά τον αστυνομικό διευθυντή της ανάκρισης τα θύματα ανάμεσα στους διαδηλωτές ήταν σίγουρα περισσότερα από τις απώλειες αστυνομία».

Η βόμβα έγινε η αφορμή για να ξεκαθαρίσει η αμερικανική κυβέρνηση τους λογαριασμούς της με τους ανυπότακτους συνδικαλιστές του εργατικού κινήματος. Την επόμενη μέρα ξεκίνησε ένα πογκρόμ συλλήψεων. Χωρίς να διαθέτει κανένα αποδεικτικό στοιχείο, η αστυνομία του Σικάγου συνέλαβε 8 από τους πιο γνωστούς και μαχητικούς αναρχοσυνδικαλιστές της πόλης. Μπορεί να μην μπορούσε να αποδείξει τη συμμετοχή του στο τραγικό συμβάν, άλλωστε οι περισσότεροι συλληφθέντες βρίσκονταν στη συγκέντρωση, αλλά σύμφωνα με τη νομοθεσία του Ιλινόις «όποιος υποκινεί τη διάπραξη φόνου είναι ένοχος και για φόνο». Για την επίθεση κατηγορήθηκαν και προφυλακίστηκαν οι οκτώ διοργανωτές της συγκέντρωσης στη Χέιμαρκετ, οι αναρχοσυνδικαλιστές Άουγκουστ Σπις, Γκέοργκ Έγκελ, Άντολφ Φίσερ, Λούις Λινγκ, Μίκαελ Σβαμπ, Σάμουελ Φίλντεν, Όσκαρ Νίμπι και Άλμπερτ Πάρσονς, που ήταν από τους οργανωτές της διαδήλωσης. Όλοι, εκτός του Πάρσονς και του Φίλντεν, ήταν γερμανοί μετανάστες. Σε μία παρωδία δίκης που η οποία ξεκίνησε στις 20 Ιουνίου 1886. Ο εισαγγελέας Τζούλιους Γκρίνελ ζήτησε τη θανατική ποινή και για τους οκτώ κατηγορουμένους, χωρίς να προσκομίσει κανένα στοιχείο που να τους συνδέει με τη βομβιστική επίθεση. Απλώς, είπε ότι οι κατηγορούμενοι ενθάρρυναν με τους λόγους τους τον άγνωστο βομβιστή να πραγματοποιήσει την αποτρόπαια πράξη του, γι’ αυτό κρίνονται ένοχοι συνωμοσίας.  Όλοι καταδικάστηκαν σε θάνατο (εκτός από τον Όσκαρ Νίμπι) που η ποινή του ήταν φυλάκιση 15 χρόνια.  Ο εισαγγελέας της δικής Γκρίινελ ήταν αποκαλυπτικός για τον πολιτικό χαρακτήρα της . «Οι άνθρωποι αυτοί επιλέχθηκαν από τους ενόρκους και θεωρήθηκαν ένοχοι γιατί είναι ηγέτες» είπε κατά την τελική αγόρευση του . «Δεν είναι περισσότερο ένοχοι από ότι οι χιλιάδες που τους ακολουθούν. Κύριοι ένορκοι , καταδικάστε τους,  κάντε τους παράδειγμα προς αποφυγήν,  κρεμάστε τους και θα σώσετε τους θεσμούς μας , την κοινωνία μας».

Μετά την εξάντληση και του τελευταίου ενδίκου μέσου, ο κυβερνήτης της Πολιτείας του Ιλινόις, Ρίτσαρντ Όγκλεσμπι, μετέτρεψε σε ισόβια τις θανατικές ποινές των Σβαμπ και Φίλντεν, ενώ ο Λιγκ αυτοκτόνησε στο κελί του. Έτσι, στις 11 Νοεμβρίου 1887 οι Σπις, Πάρσονς, Φίσερ και Έγκελ οδηγήθηκαν στην αγχόνη, τραγουδώντας τη «Μασσαλιώτιδα». Η δίκη των οκτώ θεωρείται από διαπρεπείς αμερικανούς νομικούς ως μία από τις σοβαρότερες υποθέσεις κακοδικίας στην ιστορία των ΗΠΑ.

Στις 26 Ιουνίου 1893 ο κυβερνήτης του Ιλινόις, Τζον Πίτερ Άλτγκελντ παραδέχθηκε ότι και οι οκτώ καταδικασθέντες ήταν αθώοι και κατηγόρησε τις αρχές του Σικάγου ότι άφησαν ανεξέλεγκτους τους ανθρώπους του «Πίνκερτον». Ως μια ύστατη πράξη δικαίωσης έδωσε χάρη στους φυλακισμένους Φίλντεν, Νίμπε και Σβαμπ. Αυτό ήταν και το πολιτικό του τέλος. Αργότερα, ο επικεφαλής της αστυνομίας του Σικάγου, που έδωσε την εντολή για τη διάλυση της συγκέντρωσης, καταδικάσθηκε για διαφθορά. Μέχρι σήμερα παραμένει ανεξακρίβωτο ποιος ήταν ο δράστης της βομβιστικής επίθεσης.

Τα ιστορικά γεγονότα του εργατικού κινήματος της τότε περιόδου δίνονται εν συντομία εδώ. 

Την άνοιξη του 1886 άρχισαν οι πρώτες κινητοποιήσεις για την εφαρμογή του 8ώρου. Η Αμερικανική εργατική Ομοσπονδία κύρηξε πανερθνική απεργία για την 1η του Μάη. Κάπου 350.000 εργάτες, κυρίως από τον Βορρά, όπου βρίσκονταν οι περισσότερες βομηχανίες συμμετε'ιχαν σε πορείες. Στο Σικάγο κατέβηκαν στο δρόμο 40.000!

"Ο νόμιμος περιορισμός της εργάσιμης μέρας είναι προκαταρκτικός όρος, χωρίς τον οποίο όλες οι παραπέρα προσπάθειες για βελτιώσεις και για την απελευθέρωση της εργατικής τάξης θα αποδειχθούν άκαρπες (...) το Συνέδριο προτείνει το οκτάωρο ως το νόμιμο όριο της εργάσιμης ημέρας".

Καρλ Μαρξ , απόφαση του συνεδρίου της πρώτης Διεθνούς Ένωσης Εργατών, Γενεύη 1866

Read More